Que l’on chante ou que l’on écoute,

Plus on apprend, et mieux l’on goûte.

(Mélomane Anonyme)

Vous trouverez dans cette colonne quelques éclairages supplémentaires. N’hésitez pas, en retour, à signaler de toujours possibles erreurs, et à nous communiquer d’autres questions, vos commentaires, réactions et…. contributions !

Edward Elgar quelques années plus tard. Ce grand cycliste devant l’Éternel

semble ici nous inviter à la promenade (Prom!) dans son œuvre,

dont vous découvrirez le parcours ci-dessous.

(NB : ENCORE QUELQUES LIENS À COMPLÉTER)

Pour les visiteurs curieux,

quelques questions diverses.

Comme dans tout bon ordre du jour, ces « questions », sont des invitations à explorer, à propos de ce chant, des pistes de réflexion complémentaires, annexes, omises, imprévues, problématiques, intrigantes ou surprenantes.

Le destin d’une œuvre de jeunesse.

Comme indiqué précédemment, Elgar a composé cet Ave Verum en 1887. Il n’est qu’au début de sa carrière, et se consacre surtout à ses activités d’instrumentiste et d’organiste, tout en menant sans relâche son auto-formation musicale entreprise dès l’abandon de ses études générales à quinze ans. La première version de l’Ave Verum s’intitule en fait Pie Jesu. Elgar, à trente ans, n’est connu que localement, surtout comme organiste. L’hymne Pie Jesu, pour soprano et orgue, est composée et interprétée pour les obsèques de William Allen, un avocat ami de la famille qui avait aidé et soutenu le jeune homme, notamment en l’employant dans ses premières années d’indépendance. Ce n’est que peu avant 1900, à quarante ans passés, qu’Elgar obtient enfin l’intérêt du monde musical britannique, et ce n’est qu’en 1902 qu’il publiera la version définitive de son Ave Verum (le titre initial Pie Jesu devient Ave Verum Corpus), en lui donnant la référence officielle « opus 2, n° 1 ».

1902 : une grande année pour Elgar

Cette même année 1902 est aussi celle qui va faire de plus lui le compositeur anglais le plus honoré de son époque : la reine Victoria est décédée l’année précédente ; son fils Édouard VII a aimé la toute récente « Marche n°1 » (première de la série intitulée Pomp and circumstance), et demande à Elgar de la transposer en une ode chantée pour la cérémonie de son couronnement. Malgré quelques complexités et délais de mise au point, cela fera date dans l’histoire de la musique anglaise, et de l’histoire anglaise tout court : l’hymne Land of Hope and Glory (qui ne ne reprend qu’une partie du projet et le thème le plus célébre de la marche) va très vite devenir une hymne national bis pour les Britanniques, notamment en ouvrant, et en clôturant, le public formant le chœur, la journée finale des traditionnelles Proms (utilisons le féminin, puisque le terme est issu de « promenades »), dans le prestigieux Albert Hall, à Londres. Sans parler des usages, chantés ou surtout orchestraux, dans certains sports, et pour des solennités universitaires ou autres un peu partout dans le monde…

Elgar et la modernité technique au service de la musique 

Avant d’explorer ce chant plus en détail, signalons qu’Elgar occupe également une place remarquable dans l’histoire technique de la musique. Coïncidence symbolique, il était né en 1857, l’année où le Français Édouard-Léon Scott de Martinville déposa le brevet du phonautographe, premier appareil capable d’enregistrer le son… sur papier. Puis vinrent les enregistrements audio : phonographes de Cros et d’Edison, puis gramophone de Berliner ; aux cylindres succèdent les disques dès la fin du XIXe. Elgar fut le premier compositeur et chef d’orchestre à promouvoir, au profit de son propre répertoire, les enregistrements phonographiques acoustiques de formations complexes, y compris symphoniques, dès 1914, puis dix ans plus tard, avec microphones électriques. Il supervisait encore son dernier enregistrement sur son lit de mort en 1934.

Trois ans auparavant, auréolé de tout son prestige, il avait dirigé Land of Hope and Glory, filmé par les actualités Pathé-cinéma, pour l’inauguration de ce qui deviendra le temple mondial de la musique enregistrée : les studios d’Abbey Road.

La renommée d’Elgar subira pourtant une relative éclipse après sa disparition, puis sera réévaluée à partir des années 1960. On redécouvrira la variété et l’abondance de son œuvre : plus de 600 compositions !

Mais recentrons notre propos sur l’Ave Verum

Origines historiques

Les paroles sont celles d’un poème médiéval en latin du 13^e siècle, parfois attribuées aux Papes Innocent IV ou VI, tous deux contemporains de la mise en place par l’église catholique du dogme de la transsubstantiation : lors du rituel de l’Eucharistie, plus précisément de l’Élévation du pain et du vin consacrés, le fidèles n’adorent pas de simples symboles mais la présence miraculeuse du corps et du sang du Christ. Ce texte a fort logiquement été très tôt utilisé dans le cadre de la Fête-Dieu, apparue à la même époque, puisque que l’adoration publique était alors pratiquée dans une procession hors de la messe et de l’église. Certains historiens y voient aussi une conjonction avec les ravages de la Grande Peste du 14^e siècle : ces paroles expriment aussi une foi renforcée en la victoire sur la mort, la présence réelle et concrète du Christ la garantissant par-delà l’épreuve de la souffrance. Quelques variantes sont apparues au fil du temps, et elles figurent donc, à partir de la Renaissance, dans les nombreuses compositions que cette hymne, qui fut chantée pour les cérémonies d’obsèques aussi bien que pour l’Élévation, mais finalement non intégrée à la liturgie, a inspirées jusqu’à notre époque. La plus célèbre, à juste titre, demeure celle de Mozart ; elle fut écrite moins de six mois avant sa mort, précisément pour la Fête-Dieu de Vienne en juin 1791, et on en trouve quelques échos dans son Requiem.

Comment le compositeur a-t-il utilisé les paroles ?

Comparons le texte source avec la version d’Elgar.

Poème du 13^e siècle

(Adresse, salutation)

Ave verum corpus natum de Mari-a virgine

(Action de grâce, communion dans la souffrance)

Vere passum immolatum in cruce pro homine

Cuius latus perforatum unda fluxit sanguine

(Requête)

Esto nobis praegustatum mortis in examine.

(Adoration)

O Jesu dulcis O Jesu pi-e O Jesu Fili Mari-ae
(Prière proprio sensu)

Miserere me-i. Amen.

Les quatre premiers vers sont l’œuvre d’un lettré, qui utilise habilement le latin de son époque sur des schémas syllabiques réguliers et très précis (vers de 8+7 syllabes), de rimes (internes en -atum et finales en -ine), et d’accents (d’intensité*, et non de longueur comme dans l’Antiquité).

*seul (discret) écart sur ce point de versions modernes (mais pas de celle d’Elgar) : « in mortis examine », syntaxiquement plus lisible.

Paroles d’Elgar

-Ave Verum Corpus natum de Mari-a Virgine,
Vere passum, immolatum in cruce pro homine,- (-bis-)
-Cuius latus perforatum vero fluxit sanguine,
Esto nobis praegustatum mortis in examine.- (-bis-)
O clemens, O pi-e, O dulcis Jesu, fili Mari-ae, Mari-ae

On peut remarquer :

– le dédoublement des deux moitiés du poème versifié ;

– la suppression de la prière finale ;

– la clémence de Jésus ajoutée, et en premier attribut ;

– le doublement de Mariae en clôture de texte ;

– la substitution de « vero » à « unda » au troisième vers.

À chacun d’apprécier et d’interpréter ces choix du compositeur. À propos du quatrième point, on peut signaler qu’Elgar avait, en 1885, donc deux ans à peine avant la version initiale Pie Jesu, fait partie en tant que violoniste d’un orchestre qu’avait dirigé en Angleterre Anton Dvorak en personne pour son Stabat Mater, et qu’il en avait gardé une profonde impression ; la souffrance de la Vierge Marie y fait peut-être écho dans la double murmure final.

Mais le dernier point requiert une attention particulière, car vero est une réécriture chargée de sens. Dans la présentation générale qui précède (voir la rubrique « traduction »), la traduction littérale « il s’écoula du vrai sang », déconcertante pour le moins, a été évitée au profit du sens contextuel : fervent catholique, Elgar a substitué à la mention de la blessure infligée sur la croix, la référence au seul sang, reprenant plutôt, implicitement, le message de la Cène « car ceci est mon sang… » pour associer les deux espèces : le corps présent par l’hostie et d’emblée salué comme tel, et le sang du calice, qui est vraiment celui du Christ selon le dogme de la transsubstantiation, est qualifié de vrai car il s’agit autant dans ce cas de celui qui est présent (d’où la traduction « ici présent  » donnée plus haut), que de son évocation dans les souffrances de la crucifixion. La référence à l’eau s’écoulant de la blessure disparaît, malgré les nombreuses interprétations qui en ont données par la suite, mais dans le contexte de l’Eucharistie, cette absence n’a rien de contestable. La syntaxe est correcte et sans ambiguïté, « vero » et « sanguine » formant un groupe nominal à l’ablatif, cas complément obligé du verbe « fluxit ». Cela dit, il ne semble pas possible d’établir l’origine de cette variante : existait-elle déjà ? Depuis quand ? Ou est-ce une création pour cette version ?

Toujours est-il que cette dernière, nous venons de le voir ci-dessus, a été inspirée par un zèle catholique assumant de fait la responsabilité de la réécriture. La cause est entendue ! Cette formulation est d’ailleurs, soit dit en passant, la plus respectueuse de la métrique – sinon du sens – du poème fondateur, puisqu’on y trouve une disposition sur sept syllabes.

Mais alors, pourquoi donc d’autres Ave Verum comportent-ils les paroles « et sanguine » ou « cum sanguine » ?

Indirectement, « vero sanguine » permet de rouvrir, et peut-être de clore, un débat que La Govelène, comme de très nombreuses chorales, a dû affronter un jour ou l’autre : dans les versions qui ajoutent une syllabe à ce passage, faut-il chanter « unda fluxit et sanguine », ou « unda fluxit cum sanguine » ?

L’Ave Verum Corpus le plus connu, celui de Mozart, comporte la séquence : « unda fluxit et sanguine ». Aujourd’hui, on trouve « unda fluxit cum sanguine » dans certaines partitions…

L’original du 13^e siècle : « unda fluxit sanguine ».

Mais, au fil des siècles, au fur et à mesure que ce poème devenait motet, ou hymne, ce sont les choix musicaux qui prévalaient : ainsi Mozart a utilisé une version qui était sans doute déjà en usage (elle apparaît dès le siècle précédent), et qui ajoute une syllabe à cette moitié de vers. De plus, il ne se serait pas permis un écart, même minime, dans un chant qui lui avait été commandé pour la Fête-Dieu (il a toutefois choisi de limiter son texte aux quatre vers réguliers).

Cet ajout du « et » est peut-être dû à l’influence de la traduction latine de la Vulgate sur ce point, dans Jean 19/34 :

Et continuo exivit sanguis et aqua

Et aussitôt il sortit du sang et de l’eau

« Sanguis » et « aqua », nominatifs, sont le double sujet de exivit, qui reste curieusement au singulier, mais cette absence d’accord pouvait être justifiée dans des cas apparemment peu définis (il en est d’ailleurs de même dans la version grecque originale).

Quoi qu’il en soit, l’ajout du « et » est parfaitement légitime. Il faut revenir sur la construction de l’ensemble de la phrase pour bien le comprendre :

Groupe sujet : « Cujus latus perforatum » (latus est neutre) ; « unda » ne peut donc pas être un nominatif sujet.

Verbe : fluxit (ce verbe se construit avec un complément à l’ablatif : comprendre « se répand en… ») ;

Complément double : unda, sanguine (deux substantifs à l’ablatif, de part et d’autre du verbe). Même nature, même fonction : d’un point de vue purement grammatical, l’ajout du « et » étant légitime, rendons donc à Mozart ce qui est légitime.

On peut aussi vouloir comprendre le « et » au sens de « et puis », ce qui serait du domaine, peu pertinent ici, de la physiologie. D’ailleurs, l’ordre est inverse dans le texte évangélique…

Mais… quid du « cum » ?

Il semblerait que le remplacement du « et » par un « cum », apparu dans certaines partitions postérieurement à l’œuvre de Mozart, relève d’une bonne intention dont certains linguistes ont retenu avant tout la possible maladresse… « cum » est une préposition, et non une conjonction comme « et ». « Cum sanguine » deviendrait donc un complément circonstanciel de la phrase, au lieu d’être complément « direct » du verbe. « unda » et « sanguine » se retrouvent alors avec deux statuts syntaxiques, mais aussi sémantiques, différents. D’autant que cette préposition avait en latin plusieurs sens ou nuances : le moyen, la caractérisation, l’accompagnement, la simultanéité, tous sens compatibles avec l’évènement évoqué. On pourrait en proposer la traduction suivante : de celui-ci, le flanc percé répandit de l’eau, en même temps que du sang. Dans ce cas, c’est l’eau qui apparaît comme l’élément essentiel.

Il convient à ce stade de demeurer en deçà de questions relevant de la croyance, de la théologie ou du symbolisme religieux.

Ne restons pas pour autant sur une indécision : chaque chorale doit trancher s’il y a débat. Le et a sans doute plus d’arguments en sa faveur, mais le cum, peut-être plus musical, n’est pas un crime, ni même une faute ; le plus important est l’unité dans la prononciation.

Enfin, que l’on entende ou que l’on chante la mélodie sous cette forme, on (re)marque à peine la syllabe surnuméraire, qui n’a finalement pour fonction que d’amener les quelques notes poignantes sur sanguine, l’une des ultimes merveilles de Mozart.